Matter, Order and Spirituality

Site

Located in a calm low mountainside overlooking the Bugaksan Mountain, the site reflects both the patina and generic modernity of Gwangwhamun, the historic center in Seoul. The client, a retiring professor and honorable scholar, decided to demolish the deteriorating old house and build a new memorable home for post-retirement years.

Demolition

It was not an easy decision for the client to demolish the 50 year-old house, built by her own father. The old house accrued character as a a peaceful shelter and  joyful childhood playground. After years of hesitation, the client decided to tear down the structurally defective house. After three days of demolition, the remains of the wood flooring, window lattice work, and door plates were transferred to the client to preserve those embedded memories.

대지

대지는 인왕산 아랫자락에서 북악산을 바라보는 아늑한 주택가에 위치해 있으며, 역사적 고도의 예스러움과 한국 근현대사의 미완의 정취를 동시에 머금고 있다. 평생 한 길을 걸어온 학자로서의 은퇴를 앞둔 건축주는 50년간 2대에 이어 살던 옛집을 허물고 은퇴 후의 삶을 영위할 편안한 집을 의뢰했다.

철거

선친이 직접 지으신 50년 된 주택을 허무는 일은 건축주에게 쉽지 않은 결정이었다. 유년기부터 학창시절, 그리고 학자로서 살아온 모든 삶의 기억을 간직한 옛 집은 건축주에게 기쁨과 평화를 가져다 준 놀이터이자 안식처, 그리고 현재의 인격을 완성시킨 보살핌의 장소였을 것이다. 증개축을 오랜 동안 고심했던 건축주는, 쇠락한 집의 구조적 문제를 우려하여 신축으로 마음의 결정을 내렸다. 철거는 사흘에 걸쳐 진행되었고 목재 마루널과 격자살 창호 일부, 그리고 선친의 존함이 새겨진 문패는 건축주에게 인도되어 옛집의 기억을 보존하게 될 것이다.

Beginning

A few plan sketches were provided by the client at the start of the commission. The naïve unprofessional drawings, out of scale with distorted proportions, represented the subtle yet detailed thoughts about a new home filled with the nostalgia of the old house. A house is not a space for an architect’s egoistic expression, but a place for commemorating yesterday, living the present, and dreaming of tomorrow. Thus, the architect’s role seemed to impose an order on the client’s drawings with respect and honor.

시작

설계의뢰와 함께 건축주로부터 평면스케치 몇 장을 건네 받았다. 얼핏 보면 어린이가 그린 듯 한, 스케일이 왜곡되고 공간의 연결이 부자연스러운 그림이었지만, 그 안에는 옛집에 대한 향수와 살고 싶은 ‘집’에 대한 건축주의 많은 생각들이 담겨져 있었다. ‘집’은 건축가의 이상향이나 에고를 표현하기보다, 건축주의 과거를 기념하고, 현재의 삶을 담아내며, 미래의 희망을 꿈꾸는 공간이기에, 건축주가 그린 그림에 질서를 부여하는 일이 건축가의 역할이라 생각하였다.

Order

The nine-square grid, 3 kahn x 3 kahn in East Asia, has been a fundamental typology in architecture, both traditional and modern. The parti of the Cheongun Residence was structured as nine-square grid in its spatial conception with symmetry and centricity. Conceptualized as modest but abstract ideal space, the nine-square grid diagram was developed into a concrete spatial structure with programs and functions. Cheongun Residence is planned to function both as private residence and as research institute. The parlor at the core of the nine-square grid integrates programmatic functionality with spatial spirituality. The void of the parlor continues through the mezzanine of second floor to arrive at the light well of the roof, imbuing warm natural light and tranquil air deep into the center of the residence.

질서

청운동 주택의 기본 공간구조는 대칭적 질서와 중심형 공간의 원형인 3칸x3칸으로 설정하였다. 이는 한국에서 전통 전각 건축의 대표적인 유형이었으며, 서구문명에서는 nine-square grid라는 개념으로 르네상스 전후에 유형학적으로 정착된, 보편적인 공간구조이다. 3칸x3칸의 간소한 형태 다이어그램으로 시작된 설계는 집이 갖추어야 할 기능들의 수용과 함께 실질적인 삶을 담아낼 수 있는 구체적인 공간 구조로 발전되었다. 퇴임 후에도 학자로서 제 2의 인생을 꿈꾸는 건축주에게, 사적인 공간의 집은 동시에 공적인 공간으로도 기능할 것이다. 가장 중심에 위치한 응접실은 가장 공적인 공간이며, 내부에 위치한 기능 공간들에 수평적으로 그리고 수직적으로 평온한 질서를 부여하는 역할을 한다. 1층의 응접실 공간은 2층의 보이드 공간과 3층의 빛우물 공간으로 이어져, 중심공간을 따뜻한 빛으로 물들이며, 깊고 차분한 공기의 흐름을 이끌어낸다.

Centralized Organization

The nine-square grid was applied horizontally in plan and vertically in section as regulating geometry. The void space at the core centers an axis that compresses the public realm into the center while disseminating private space to the periphery. The spatial density is maintained in equilibrium by this centralized organization, both centripetal and centrifugal. The parlor between the kitchen area and the guest room on the ground floor maintains the balance between servant and served space. The circulation from the foyer to the rooftop tearoom occurs through the central void space, to generate rhythmic sequences compressing and releasing spatial tensions. The void on the second floor mediates between personal life and scholarly life via the  symmetrical order between the master bedroom and library. The light well on the third floor is situated at the concentric center of tearoom, the centroid of the third floor plan. This tea room has a concentric square geometry in plan and section that becomes the spatial, iconographic centricity of the house. The compression of the space by the solid light well tube harmonizes with the spatial release through the horizontal windows.

중심형 공간

3칸x3칸의 유형이 평면적으로, 그리고 단면적으로 적용된 9칸의 정육면체를 근간으로 하여 공간구조를 발전시켰다. 정 중앙에 위치한 보이드공간을 그 축으로 하는 중심형 공간은 공적인 영역을 구심형으로 집중시키는 동시에 사적인 영역을 원심형으로 흩뜨려, 내부 공간의 밀도를 조화롭게 유지시키는 역할을 한다. 1층의 응접실은 부엌을 비롯한 서비스 공간과 게스트룸의 중심을 잡아주고, 거실 및 온실, 그리고 옥외 정원으로 이어지며 공간의 긴장을 완화하는 동선의 리듬을 만들어낸다. 2층의 보이드 공간은 집의 중심에 위치하여, 빛우물을 통해 유입되는 천공의 에너지를 머금고 실내의 가장 깊숙한 곳까지 차분한 호흡으로 전달한다. 또한 좌측의 침실영역과 우측 서재영역 사이의 대칭적 질서를 통해, 개인의 삶과 학자로서의 사명 사이에 균형과 조화를 부여한다. 3층의 빛우물은 다실의 정 중앙에 위치하고, 다실은 3층 옥외공간의 정 가운데에 위치하여, 중심형 구성을 완결시킨다. 다실에서는 빛우물 벽에 의해 만들어지는 공간의 압축과, 조망창에 의해 원경으로 확산되는 공간의 이완이 조화롭게 공존하며 공간의 시적 감응을 이끌어낸다.

Material and Form

For a scholar dedicated to education and research, centralized organization of the house represents the essentiality and directionality of life. Concrete, calm, and enduring patina materials were selected for the central structure. Brick becomes the counterpart for the exterior cladding, balancing the tranquility with warm vitality and subtle rhythms. Recycled bricks were used as wall cladding for the exterior walls, conservatory area, and veranda to mediate the transition between exterior and interior.

재료와 형태

한 평생 학자로서의 외길을 걸어온 건축주에게, 중심형 공간구조의 집은 디자인적인 옵션이 아니라 그의 삶을 담아내는 본질적인 형태에 가까울 것이다. 견고하고 한결같지만 그 안에 부드러움을 지닌 중심형 공간을 구현하기 위한 재료가 콘크리트로 귀결된 것도 역시 필연적으로 느껴졌다. 강건한 중심성과 조화로운 대비를 이루는 부드러운 인상을 표현하는 재료는 고벽돌이었다. 집을 외부 환경으로부터 보호하는 벽과 온실, 2층 베란다의 표면은 모두 고벽돌로 이루어져, 세월의 흐름과 함께 고색창연한 기품을 더해갈 것이다.

To deal with the spiritual aspect of materiality, the arch was chosen as the conceptual and structural technique. An arch in a form of a vault guides visitors through the foyer to the parlor. At the central void of parlor and living room, two consecutive arches add a series of filters to maintain a temperate and calm atmosphere. Arches of the living room, conservatory, and veranda frame the garden landscape and protect the central space from the harsh weather. The Cheongun Residence is located in the most historic district of Seoul, which involves the paradoxical coexistence of traditional, colonial, and contemporary architectural scenes. An arch may be the metaphoric interpretation of coexistence, preserving collective memories of the neighborhood’s patinated materiality

건축주를 위한 집에 대한 개념적인 생각들은 콘크리트와 벽돌의 재료적 물성에 대한 존중과 함께 ‘아치(arch)’라는 구체적인 건축형태로 발현되었다. 아치는 현관에서 ‘볼트(vault)’의 형태로 동선 흐름의 궤적과 함께하며, 응접실에서는 거실로 연결되는 공간의 확장을 걸러 아늑한 중심형 공간을 잡아주는 역할을 한다. 거실과 온실, 그리고 베란다의 아치는 남측정원의 조경을 담아내는 프레임이며, 강렬한 태양과 몰아치는 비바람으로부터 집의 중심을 보호하는 공간의 켜로서 기능한다. 도시적 맥락에서, 청운동 주택은 경복궁과 광화문, 그리고 중명전 등 주요 사적과 근현대건축문화가 공존하는 지역에 위치한다. 아치는 과거의 역사적 이미지와 현재 도시의 체험적 이미지를 단절없이 이어주며, 재료의 물성에 대한 집단적 기억을 보존하는 은유적 상징일 수 있다.

The frontality of the Cheongun Residence arises from the centralized organization, symmetric order, and contextual relationships of the house. The north wall of the house, perceived as podium, includes the rhythmic and symmetrical placement of a canopied porch and two vehicle entrances. The symmetricity becomes obvious at the receded north elevation, with a central axis between the main entrance and the arch window of the staircase on top. The south elevation facing the main garden has a semi-symmetrical order with a series of arch windows. The frontality and symmetricity of the house is a clear manifestation of the centralized organization and proportioned programs, ultimately resulting in a state of tranquil equilibrium harmonizing the complexities and contradictions inherent in life.

중심형 공간과 대칭적 질서, 그리고 대지의 환경적 요인으로 인해, 집은 명확한 정면성의 원리를 보여주는 외관을 갖게 되었다. 북측 진입로에서, 기단으로 인지되는 담장은 대문을 중심으로 좌측에 실내주차장 입구와 조금 떨어진 우측에 실외주차장 입구를 가지고 있어, 집이 지니는 대칭적 구성을 암시하고 있다. 담장에서 조금 떨어져 위치한 집의 북측 입면은, 1층의 정 중앙에 위치한 현관 아치에서 시작해 3층 계단실의 아치창으로 이어지는 수직축을 중심으로 한 대칭적 구성을 가지고 있다. 정원을 바라보는 집의 남측 입면 또한 1층 거실의 아치창과 2층 베란다 아치를 중심축으로 하는 대칭적 구조를 가진다. 집의 외관은 내부 중심형 공간의 질서와 프로그램적 균형에 의해 발현되는 것이다. 이는 집이 지니는 기능적인 복합성과 대지에 기인한 대립성에 대응하여, 절대적이고 경직된 대칭이 아닌, 상대적이고 편안한 대칭적 균형에 이르게 된다.

The End of Critical Thinking

 ‘The End of Critical Thinking’ has been consistently brought up in seminal works  by renowned historians, theoreticians, and critics such as Manfredo Tafuri’s ‘Theories and History of Architecture’, Peter Eisenman’s ‘The End of the Classical’, and Hal Foster’s ‘Post-critical.’ The early 21st century’s bubble economy and radical simulacra of the digital has repeatedly produced and consumed the architectural spectacle, paralyzing the symbiotic relationship of architectural discourse and critical design practice. Architectural discourse, as the dialectics of historicism and anti-historicism, has currently lost its philosophical directionality and criticism-as-history is misinterpreted as a mere style.

Consequentially, productive pluralism has been superceded by consuming relativism, a progressive avant-garde by aimless experimentalism, and a phenomenological place-making by objectified form-making. Thus, the empty formalism of a modern picturesque prevails, while  design practice has lost its critical subjectivity in the architectural discourse. Tectonics Lab investigates, through theoretical research and practice, the absence of philosophy, directionality, and ‘The End of Critical Thinking’ from a retrospective perspective. Ultimately, we are proposing a novel methodology of critical architecture design.

Sublating technological fetishism and pseudo-digital expressionism, Cheongun Residence pursues a sustainable, transhistorical type which is the very idea of architecture, closest to its essence. The concept of history and tradition is not to be reduced to obsolete antiquities or exclusive locality, but to be defined as active catalysts for a typological evolution of the discipline’s autonomy. Type generates multi-layered substructures of space and form as it evolves in dialectic relationship with era and culture. Cheongun Residence was developed through the very notion of type and its autonomy in conjunction with materiality and tectonics.

The arbitrary misuse of architectural representation prevalent in contemporary design has relegated history, program, diagram, and process to being mere instruments of a pseudo-design process. Critical design practice, in this project, reinterprets type in both synchronic and diachronic ways, while avoiding common errors of arbitrary representation. First, we pursue generative syntactics of historical type over the superficiality of iconographical historicism. Second, we embrace the enduring values of architectural type over conceptual space as the iconic representation of programs. Third, we explore the potentiality of diagrams not as regulatory tools of geometry but as both generative process and inductive analysis for architectural type, the obvious precedent in this case being the nine-square grid.

The completion of a project does not mean the conclusion of architectural practice but signifies another new beginning of critical architecture, which instills autonomous critique into architectural discourse. Cheongun Residence is a theoretical design research project on the role of the classical, the meaning of type, the poetics of material and tectonics, and ultimately, the design methodology of critical architecture. The true innovation is not derived from immature anti-historicism or empty experiments as differentiation strategies, but is achieved through the novel critique and dialectic experiments of history, tradition, and modernity.

Transdiciplinary Tectonics in Transition

The evolution of traditional building materials has brought about progressive changes in architectural culture through built forms, tectonics, and fabrication techniques, thus spurring the controversy of traditionality or locality throughout history. The debate over the relationship of styles, in general, and traditionality is not a new phenomenon specific to contemporary architecture. As Moshen Mostafavi noted in the introduction of his book ‘Surface Architecture’, the discussion on the question of building material and traditional style, epitomized by such texts as Heinrich Hübsch’s In What Style Shall We Build?, had already begun in the nineteenth century. The material change and its subsequent architectural reform have generated the discussion over production and representation since architecture’s becoming the correlation between its processes of construction and its appearance.

It is a widely accepted theory that both the Doric and the Ionic order have originated in wood construction. As the wood-jointing details and the resulting carpentry forms were replaced by stone masonry, the original wood structure gradually lost its structural tectonics while maintaining the conventional forms. Although the patterns or configurations of the details originated in the techniques of wood fabrication, when used as a basis for “orders” the conventional petrified forms became mere decoration or repetitive symbolic objet, having been dissociated from their original use and having no intrinsic relationship to the use of the stone masonry forms.

From late 19th century to early 20th century, the steel industry reshaped the architectural field bringing about radical changes in building materials. The social norm of building construction method was to replace the old stone masonry with cast iron or wrought iron while retaining the formal characteristics to satisfy the public consensus to inherit the tradition of the precedents. The pandemic of classical orders or decoration made of iron or steel had flourished until the peak of eclecticism and Beaux-arts architecture. However, in the postwar era, modernist tenets such as ‘truth to material’ and ‘inside out’ have gradually driven out the unquestioning simulacrum of conventional building forms.

Compared to western culture, Korea has experienced a rapid transition from wood carpentry to concrete & steel construction in the early 20th century, which almost wiped out the traditional building forms throughout all building typologies. As a reaction to preserve or restore traditional architecture, there were ambiguous revival movements led by the politicians and conservative architects. The original wooden structure was converted to concrete casting regardless of the tectonic assembly. A classic precedent of the case is the main gate of Gyeongbokgung Palace, Gwanghwamun, the wooden structure ‘gongpo’ of which was rebuilt in concrete with a layer of painted ornament.

There is a significant difference between the transition of Greek orders and that of Gwanghwamun in that, setting aside the inferior details and finish, the transition of Gwanghwamun merely copied the original form without progressive evolution of tectonics considering different material assembly. The decorative coat of paint over concrete structure was a pseudo-expressionistic approach representing the traditional ornaments, originally crafted by the wooden assembly. ‘Truth to material’ became outdated and the simulacrum has replaced the reality in those postmodern moments. This dilemmatic phenomenon, where superficially identical form itself does not testify the succession of tradition, has given rise to the insightful debate on the notion of traditionality.

What defines the traditional architecture then? Does the traditionality require formal identity or rather coherent principles for the use of materials or the physical function of the structural assembly? Does the tradition continually evolve while maintaining the essence of local condition? The ‘Noyane’, hidden roof widely used in Japan both at Buddhist temples and Shinto shrines, provides a significant viewpoint for the argument. Japanese Buddhist architecture and most Shinto architecture, imported from China and Korea together with Buddhism around the 6th century, have evolved through several structural adaptations. One of the most significant adaptations was ‘Noyane’, invented to provide a steeper incline of roof to adjust to the humid local climate in Japan. Roofs in Japan had to have a steeper incline to shed the rainwater because the local climate is more moist than in either China or Korea. The solution was to construct a hidden roof raised above a ceiling, which had non-structural rafters as aesthetic elements. The innovative transition of roof assembly from traditional roof to the non-conventional ‘hidden roof’ in Japan provides a thought-provoking turning point for the traditionality in contemporary architecture.

We could extend the agenda of traditionality from the novel case of Japanese ‘hidden roof’ to the two different interpretations on the origin of styles by Gottfied Semper(1803~1876) and Alois Riegl(1858~1905) as the notion of tradition and styles are consequentially interrelated. In the book ‘The Function of Style’, Farshid Moussavi provides an intriguing analysis of the two different perspectives of the 19th century’s renowned theorists, which may provide an insightful keynote for the open reinterpretation of tradition and its formative elements.

According to Moussavi, Semper argued that the fundamental ideas behind particular styles originated in artistic themes which had been derived from the techniques of fabrication. He structured his comparative analysis of style according to the techniques of fabrication that were associated with different materials. In the case of Japanese ‘hidden roof’, though the non-conventional tectonics of the ‘hidden roof’’ is adopting new fabrication techniques with different material assembly and contexts, the original visual memory of the traditional roof structure was retained with a combination of roof elements: a true roof above, a second roof beneath, and the non-structural aesthetic rafters.

Unlike Semper, Alois Riegl argued the origins of style resided in the artistic impulse, or ‘Kunstwollen’. Style was therefore subject to changes in the Kunstwollen. In opposition to Semper’s theory that style was derived from material techniques, Riegl proposed that “all art history manifests itself as a struggle with the material. Not the tool or technique has precedence in this struggle, but the creative artistic thought, which wishes to widen its field of creation and intensify its formative powers.” From the standpoint of Alois Riegl, the Japanese ‘hidden roof’ could be interpreted as a progressive style invented from a struggle between the imported conventions, traditional building material, and the new local environment. The dialectic understanding of Semper and Riegl’s analysis of the styles would provide the legitimate argument for the directionality of future-oriented tradition and styles.

This research aims to investigate the potential application of the Japanese ‘hidden roof’ in steel construction of the Korean traditional architecture. The innovative conversion process of heavy timber into light frame construction in the case of ‘hidden roof’ would provide future possibilities for the application of prefab/modular steel construction technique that can be used in the traditional building form. The space frame condition of the inside of ‘hidden roof’ can be analyzed to be further optimized by mass-customization technology adapting to versatile parameters of local conditions. The non-structural, decorative rafters in the ‘hidden roof’ also imply the potential use of originally structural elements as structural/non-structural ornaments, formulating semiotics in the contemporary architecture. In parallel with learning from the Japanese ‘hidden roof’, this research also investigates the primary principles of Korean traditional building forms to formulate a hypothesis of transdisciplinary tectonics in transition from the past to the future.

Rethinking Monumentality

Book Review | 기념물의 현대적 숭배, 그 기원과 특질

The modern cult of monuments : its character and origin

현대건축 담론의 중심에 있었던 비평/탈-비평(critical/post-critical)의 이항대립적 논쟁도 이미 이십년 정도 지난 과거의 일이 되었고, 비평적 건축실무는 역사·이론 서적에서나 찾아볼 수 있는 시대적 상황이 된 듯하다. 비평의 검증 없이 소모적인 실험주의의 신화가 상투적인 표현주의로 전락하는 현상은 1920년대와 1970년대 건축·예술계의 흐름과 닮아있다. 변증법적 역사관의 한계를 인정함에도 불구하고, 끊임없이 차이만을 생성해내는 현대건축의 흐름에서 공허함을 느낀다.

탈-비평(post-critical)과 효과(affect)의 건축담론은 20세기 초의 거품경제와 신자유주의, 그리고 디지털 낙관주의와 그 맥락을 같이한다. 디지털 기술의 혁신에 힘입은 도구적 낙관주의(operative optimism)의 도구성(instrumentality)과 비평적 건축(critical architecture)의 자율성(autonomy)의 대립현상은 19세기 후반, 양식(style)의 기원에 대한 고트프리트 젬퍼(Gottfried Semper)의 유물론적(materialist) 명제와 예술사학자 알로이스 리글(Alois Riegl)의 예술의지(kunstwollen) 개념의 충돌에 대한 기시감을 불러일으킨다. 리글은 저서『양식의 문제(Stilfragen)』에서 예술의 형태가 재료의 물성이나 가공기술로부터 기인한다는 기술유물론자(technical-materialist)들의 주장을 반박하며, 자연의 모사(mimesis)나 예술의 기능적 목적, 재료와 기술의 한계를 넘어 역사적으로 지속되는 ‘예술의지(Kunstwollen)’에 의해 양식의 발전이 이루어진다는 견해를 피력했다.

예술의 기원과 역사적 문법에 대한 리글의 이론은 기념물에 대한 고고학적 연구로 이어진다. 19세기 유럽에서는 존 러스킨(John Ruskin)의 보존운동과 외젠 비올레르뒤크(Eugène Viollet-le-Duc)의 양식적 통일에 대한 언급 이외에는 문화재의 정의와 의미, 그리고 가치평가에 대한 구체적인 논의가 부족했다. 리글은 말년에 오스트리아·헝가리제국의 「예술 및 역사 기념물보호와 연구를 위한 제국·왕립중앙위원회」문화행정관으로 활동하면서, 기념물의 가치와 인식체계를 다층위로 분석하고 체계적으로 논증함으로써 그 이론적 토대를 만들어냈다. 위원회에서 발표했던『오스트리아의 기념물보호의 법적정비를 위한 초안』의 제1장은 리글의 사후 14년이 지나서야 논문집『Gesammelte Aufsätze(1929)』에 수록되었지만, 기념물보호의 국제적 기준으로 채택되었던, 1964년「베니스 헌장」의 이론적 토대가 된 것으로 인정받는다. 1970년대 이후 리글의 이론에 대한 재평가와 함께 여러 언어로 번역되는데, 1981년에 이탈리아어판을 시작으로 1982년 영어판, 1984년에 프랑스어판, 2007년 일본어판 등의 출판이 이어졌다.

알로이스 리글은 짧은 인생에도 불구하고 역사의 시대였던 19세기에 예술사를 독립적인 학문체계로 완성하고, 형식주의(formalism) 예술론을 체계적으로 발전시킨 예술사가로 인정받고 있다. 리글의 학문적 업적에도 불구하고 국내에서는 원서를 구하기도 힘들며, 한국어로 번역된 저서는『기념물의 현대적 숭배, 그 기원과 특질』이 유일하다. 2013년 출판된 한국어판은 리글의 난해한 문장의 이해를 위해 다양한 언어의 번역본을 참고하여 번역되었다고 한다.

이 책은 크게 세 장으로 구성된다. 1장은 우선 기념물(Denkmal)의 개념적 이해를 위해 ‘의식적 기념물’과 ‘예술적·역사적 기념물’을 구분하고 논의의 초점을 후자에 맞춘다. ‘기념물(Denkmal)은 동사 Denken(생각하다)와 명사 Mal(표식)의 합성어이다. ‘생각하기 위한 표식’을 의미하는 Denkmal은 한국어에서 재산적 가치개념을 포함하는 ‘문화재’나 정치적으로 오용될 가능성이 있는 ‘기념비’와는 다르게 해석될 필요가 있다. 리글은 기념비와 비슷한 개념의 ‘의식적 기념물’은 태고의 문명에서부터 건립과 보호의 전통이 이어져 왔으므로 논의에서 제한하고, ‘예술적·역사적 기념물’의 의미와 가치를 분석함으로써 보호의 근거를 제공하려는 의도를 분명히 한다.

이어서 고대 트라야누스 황제의 기념주에서부터 16, 18세기 회화와 19세기의 역사철학에 이르기까지 다양하고 구체적인 사례들에 대한 설명을 통해 기념물의 예술성과 역사성은 이분법적으로 분류할 수 없고 상대적인 개념이라는 점을 통찰력 있게 논증한다. 책은 19세기에 이르기까지 유효한 것으로 간주되었던 ‘예술규범(Kunstkanon)’, 리글의 예술론의 핵심인 ‘예술의지(Kunstwollen)’, 기념물에 부여되는 가치의 시간적, 주관적, 실용적 ‘상대성’의 개념들을 통해 역사적 사례들에서 파편적으로 나타나는 현상들을 독해한다.

2장은 기념물 숭배에서 기억의 가치에 대해 다루며 세부적으로 ‘경년의 가치(Alterswert)’, ‘역사적 가치’, ‘의식적 기억의 가치’로 분류하여 소개한다. 인간은 예술작품의 완결성을 추구하지만, 작품은 탄생과 동시에 경년(aging)현상에 의해 소멸을 향한다. 불가역적인 자연의 침식 앞에서 우리가 느끼는 ‘경년의 가치’는 시간의 위대함에 대한 숭고한 감정이다. ‘경년의 가치’는 역사적 가치로부터 발전한 혁신적인 개념이지만, 소멸에 이르는 과정에서 얻은 가치는 궁극적으로는 소멸될 수 밖에 없는 자기모순을 가진다.

3장은 ‘사용의 가치’, ‘예술적 가치’ 등 기념물 숭배에서의 현재적 가치를 논증한다. ‘사용의 가치’는 ‘경년의 가치’ 혹은 ‘역사적 가치’와 필연적으로 대립하며 기념물의 수복에 대한 많은 논란을 야기하게 된다. ‘예술적 가치’는 다시 예술성에 대한 ‘새로움의 가치’와 ‘상대적인 예술적 가치’로 분류되고, 시대성과 보편성의 잣대에 따라 달라지는 가치의 대립과 공존이 사례들을 통해 소개된다.

리글은 예술 양식에서의 우월성이나 절대적인 보편성을 인정하지 않았고, 연속된 역사의 흐름에서 양식의 발전과정을 고고학적으로 검증하려했다. 또한, 리글은 특정 가치만을 고집하여 다른 가치를 배제하고, 배제를 통하여 통일성을 추구하려는 사고의 독재를 비판하였다. 특정 가치의 정치적 오용과 비평의 소멸이 역설적으로 공존하는 동시대 건축·예술 문화에서, 집필된 지 100년도 지난 고전의 통찰력이 신선하게 다가온다.

- 건축 (대한건축학회지), Vol. 62 No. 06